Peter Zumthor, o mestre artesão

A obra de Zumthor é marcada por intervenções cirúrgicas e minuciosas

As memórias "contêm a experiência arquitetônica mais profunda que conheço", escreve Zumthor. O exercício constante de reflexão pode ser estendido a todos os detalhes, materiais e formas presentes no corpo de sua obra, marcada pela minúcia de um artesão. Não por acaso, sua formação básica deu-se no ateliê paterno, especializado na confecção de armários.

O destino mais óbvio seria, depois de se formar no Instituto de Artes de Basileia, herdar o ateliê da família, mas havia também o desejo de autonomia. "A motivação primária de todas as minhas decisões naquele tempo", disse Zumthor a ÉPOCA, "era fugir de meu pai. Não importa para onde, desde que longe dele." Em 1967, Nova York era muito mais longe da Suíça do que é hoje, e para lá foi Zumthor estudar no Pratt Institute, uma das principais escolas de arte e arquitetura dos Estados Unidos.

O Pratt formou algumas das mais expressivas personalidades do mundo das artes no fim dos anos 60. Alguns contemporâneos de Zumthor, como a roqueira, poeta e arteira Patti Smith, o fotógrafo Robert Mapplethorpe e o diretor e dramaturgo Robert Wilson, viriam a se tornar referências fundamentais da década seguinte e além. Imagina-se, então, que o ambiente devia ser altamente estimulante.

"Era uma enorme chatice", diz Zumthor. "Não se tinha conhecimento do que estava sendo fermentado em termos de arte lá no Pratt. Havia os pequenos círculos girando em volta de John Cage, Walter de Maria etc. Todas essas pessoas tentavam realizar suas primeiras obras, mas nada disso era sentido nas escolas. Politicamente o ambiente era mais excitante, com as marchas pacifistas contra a Guerra do Vietnã. era uma época interessante para estar ali, mas não na universidade."

Zumthor não gosta de narrativas lineares. Ao voltar à Suíça, sua trajetória passou a seguir um ritmo peculiar. Começou a trabalhar na restauração de antigos edifícios no cantão de Graubünden (Grisons, em francês), região montanhosa ao leste do país. Ficou por lá. Há mais de 30 anos Zumthor vive e trabalha na minúscula vila de Haldenstein, onde recebeu ÉPOCA para uma entrevista, às vésperas de partir para Buenos Aires, cidade escolhida neste ano para a cerimônia de entrega do Pritzker, ocorrida em maio.

A inclusão de Peter Zumthor nesse panteão da arquitetura contemporânea marca uma ruptura com a linhagem de premiações mais recentes. Ao contrário de Jean Nouvel, Zaha Hadid, Herzog & de Meuron e Rem Koolhaas, entre outros (o carioca Oscar Niemeyer foi premiado em 1988; o paulista Paulo Mendes da Rocha, em 2006), mestres em realizar interferências monumentais, pensar cidades inteiras, e confortáveis no papel de visionários, Zumthor é um artesão cuja obra é marcada por intervenções cirúrgicas e minuciosas em espaços perfeitamente delimitados.

Pode-se inferir que os critérios do Pritzker deste ano levaram em conta o estado de espírito corrente, influenciado por uma crise econômica de dimensões tão globais quanto o alcance das estrelas premiadas em anos anteriores. "Back to basics", ou menos é mais, parece sugerir o júri. Pois se há algo que destaca a arquitetura de Zumthor de seus pares é como ele aborda a dimensão humana. O homem, usuário, não é visto como uma massa nem como uma entidade "histórica" ou "sociológica", mas em sua escala individual, na qual a percepção e os sentidos adquirem importância fundamental.

O melhor exemplo disso são as Termas de Vals, na Suíça, onde os jogos de luz e penumbra, sons, silêncios e odores não passam batidos mesmo pelo visitante menos atento. A relação simbiótica das termas com a região, não só pela insistência de Zumthor em usar apenas pedras locais, extrapola a mera arquitetura, dialogando com elementos mitológicos associados à purificação e ao ato de se banhar.

Atmosferas é o título de outro livro de Zumthor e também um dos princípios básicos de sua arquitetura. Ali ele vai mais a fundo na questão de como as construções podem provocar e ser inspiradas em reações emocionais, perceptivas. Essa preocupação com a escala individual do homem contrasta com os traços de um de seus grandes mestres, Oscar Niemeyer. "Adoro as linhas falantes, as dimensões, em suma, a generosidade de seu desenho, a maneira elegante com que ele lida com as grandes formas - mas nunca entrei ou vi nenhuma de suas grandes obras. Assim, não tenho como julgar a dimensão política, humana, que você menciona."

Da estação central de Zurique, bastam um trem e um ônibus para chegar a Haldenstein. Não é difícil achar o ateliê de Zumthor, ao lado de sua casa. As duas construções apontam, de cara, mais uma característica de suas obras, um sutil cuidado com a privacidade. Visto da rua, o espaço parece um estábulo mal iluminado com poucas e pequenas janelas. O lado dos fundos, esse sim todo aberto com janelas que dão para o jardim, tem sua privacidade garantida por uma cortina de árvores (no inverno essa barreira some). Da casa ao lado tampouco é possível ter ideia do que se esconde no interior. Mas, uma vez lá dentro, percebe-se que a iluminação vinda de um jardim interno rega perfeitamente todos os ambientes.

Talvez esse cuidado com a privacidade, uma mania tão suíça, destoe de uma mania tão holandesa, como deixar as janelas abertas para a rua, os interiores expostos a quem quiser ver. Zumthor, aliás, tem um problema com os holandeses. "Eles possuem uma cultura aberta para o mundo, e isso se reflete em sua arquitetura. É o oposto do que eu faço, cavar fundo a terra, o cuidado do artesão com os detalhes." Ao discutir a questão da arquitetura globalizada, e à menção do arquiteto holandês Rem Koolhaas, que diz ter sempre completo controle sobre as interferências radicais que propõe nas paisagens urbanas, Zumthor solta um de seus raros sorrisos e comenta, bem-humorado, que "talvez seja verdade, afinal isso é algo tão holandês. eles sempre estão por cima de tudo". Não parece uma afirmação descabida. Afinal, de acordo com as estatísticas oficiais, os holandeses são o povo mais alto da Europa...

A Suíça conta com muitos arquitetos estrelas, como Mario Botta, Herzog & de Meuron, Diener & Diener. Há algo em comum entre vocês?
Na primeira metade do século XX, a Alemanha era uma referência na arquitetura. Aí veio a Guerra e a maioria dos arquitetos foi embora, para a América. O espírito do modernismo e da Bauhaus nasceu lá na Alemanha e se mandou, mas permaneceu na Suíça. Continuou-se a viver com a teoria modernista, adaptada para o pragmatismo suíço. A Escola de Arquitetura de Zurique (ETH) manteve essa linha, dedicada a fazer a coisa real, não teoria. É um tanto monótono, sem dúvida, mas tão suíço. Herzog, de Meuron, Diener, todos nós partilhamos o mesmo ponto de partida, a mesma situação cultural. E aí veio a grande influência, para todos nós, de Aldo Rossi - não com seus desenhos, que eu pessoalmente detesto, mas com seu pensamento, que trouxe o ensi no da história da arquitetura à arquitetura. Pois o modernismo tinha uma relação esquisita com a história, era mais interessado em criar novas formas.

Quão importante é a história em seu trabalho?
Não estou falando da história dos historiadores, e sim da acumulação pessoal de experiência de vida que tenho. O que meu corpo, meu cérebro, minha alma que seja sabem. o que eu sei da vida. Isso está guardado numa camada inconsciente de nosso corpo, e esse é o material biográfico a que me refiro. Quando me ponho a trabalhar, tenho de fazer algo novo porque ele não existe, e se não existe tem de ser novo. Aí eu penso em seu uso, qual é o uso da construção que tenho de fazer, quais as características do lugar, o que é interessante nele, o que eu poderia adicionar, confirmar, mudar. Isso é um processo natural, nunca penso "isso é história". Eu sou história, e sou também contemporâneo, porque vivo aqui e agora. Enfim, estou falando de uma experiência biográfica do espaço. Primeiro vêm a cidade, a paisagem, esse conhecimento perceptivo do mundo, depois vem a narrativa.

O senhor diz que um prédio não tem de representar nada, nem ser um símbolo. Mas o que acontece quando há uma encomenda carregada simbolicamente, como um memorial?
Estou fazendo um memorial na Noruega, junto com a artista Louise Bourgeois, para as bruxas queimadas no século XVIII. Lá, você verá algo que nunca viu antes, pois a obra é minha reação ao que aconteceu, é minha abordagem emocional da história. Talvez isso vire um símbolo, mas não estou interessado em símbolos, meu interesse é na experiência emocional. Eu quero uma construção em que você se emocionará com os fatos, com as biografias dessas mulheres queimadas, não com o prédio nem com a história.

No caso da Topografia do Terror (projeto abortado que seria construído na antiga sede da Gestapo, em Berlim), o senhor procurou integrar ao projeto uma abordagem pessoal, sua percepção d o nazismo?
Não, nesse projeto eu queria que o espaço fizesse os documentos falar. Colocados todos no térreo, sem nenhuma explicação didática, sem narrativa. Já no andar de cima, teríamos toda a narrativa dos historiadores, didática, em que eles lhe dizem como pensar, uma postura sobre a qual sou bastante crítico. Percebi que os historiadores odiaram o projeto porque eles veem a história apenas como narrativa. Pela primeira vez, percebi a discrepância entre a experiência central de história e o conhecimento abstrato da história.

O que o senhor acha do Memorial do Holocausto, em Berlim?
Não gosto nem um pouco. Acho estúpido pensar que uma grande agressão, o assassinato de 6 milhões de pessoas, possa apenas ser retratado por algo agressivo. Eu preferiria ver um enorme parque maravilhoso, com árvores maravilhosas, coisas lindas para a juventude, para as crianças brincarem. Esse parque tinha de ser um presente para o povo, algo pacífico e que diga "O.k., nós não vamos mais nos matar". Eu odeio esses monumentos (risos).

A cara de "novas" cidades como Xangai, Dubai, Kuala Lumpur e outras não tão jovens, como Londres, tem sido redesenhada por uma classe de arquitetos e urbanistas globais. O senhor se vê subindo nesse trem?
Essas coisas são tocadas pela política e pela economia, e, sim, tudo parece igual e comercial. Mas isso faz parte de um longo processo de civilização. O desafio agora é desenvolver novas formas de democracia, de arte, de identidade. É uma tarefa enorme, muito além da capacidade de qualquer arquiteto ou urbanista. Trata-se de uma coisa política. Arquitetos podem fazer um grande barulho, acham que podem transformar qualquer coisa, mas a humanidade tem um longo caminho pela frente. Eu não glorifico essas antigas comunidades que estão sendo varridas, vai saber quanto elas realmente têm de positivo, mas elas todas têm ou tinham uma cultura, uma função. Enfim, eu sou neutro, mas cr eio que, em troca, dá-se muito pouco em termos de identidade, de valor, para as vidas individuais das pessoas tragadas no processo.

Fonte: Epoca (SP)